Au moment de son exportation en Sardaigne, le schéma du polyptyque gothique hispanique (« retaule », terme catalan ; « retablo », castillan) devait déjà avoir pris une forme stable, désormais prouvée pour la fonction qui lui était assignée. Sur la base des enseignements tirés de la documentation écrite et des témoignages contenus dans les peintures elles-mêmes, on pense que le retable a été présenté en deux versions, peut-être séparées par leur taille.

Construit selon la structure du double triptyque sur une prédelle carrée impaire, il avait le cadre en polvaroli incliné ou avec une cuspide centrale dans les petites lames. Pour les principaux polyptyques, le motif qui devient canonique a une extrémité plate, le cadre diagonal du polvarolo étant étiré horizontalement sur le compartiment central (« pessa mitjana ») qui domine de manière significative les côtés (« pessa foranas », « de ma esquerra » ceux de gauche, « de ma dreta » ceux de droite), le long des bords extérieurs desquels se trouvent les polvaroli (« guardapols ») suivez une ligne brisée, interrompue à une certaine distance de la prédelle (« peu »).

Une structure à double triptyque et des iconographies canoniquement gothiques catalanes peuvent être déduites des fragments survivants du « Retable de l'Annonciation » (vers 1406), de Saint François de Stampace, dont la Galerie nationale d'art de Cagliari abrite le prédel et trois planches, attribué au catalan Joan Mates, une œuvre probablement peinte à Barcelone et exportée vers l'île.

En 1455, le « Retable de San Bernardino » se trouvant déjà à San Francesco di Stampace et maintenant conservé à la galerie d'art de Cagliari, il est certain que le client de l'île est passé de l'importation d'œuvres entièrement produites en Catalogne à la demande de peintres installés en Sardaigne et travaillant dans des ateliers locaux.

À partir de cette pierre angulaire, le tableau de la peinture insulaire du deuxième XVe siècle apparaît de plus en plus riche et varié, grâce à la quantité et à la qualité des œuvres reçues, complètes ou fragmentaires, et grâce à l'éventail des références culturelles, qu'elles déploient avec une large ouverture entre le pôle italien (notamment Naples) et le pôle ibérique (Barcelone et Valence), à travers lesquelles sont apparus de vifs reflets de la vision flamande.

En ce sens, la position du maître de Castelsardo est emblématique, indéniable dans la manière dont les œuvres d'autographie substantielle sont caractérisées. Tout tourne autour d'une date précise, 1500, année où il apparaît, d'après un acte du 6 juin, que les époux Giovanni et Iolanda de Santa Cruz, seigneurs du lieu, ont accédé à un recensement annuel perpétuel en faveur du notaire de Cagliari Nicolò Gessa, pour payer le retable peint pour leur église de Tuili. Il s'agit du « Retable de Saint-Pierre », le plus grand des deux conservés dans l'église paroissiale de Tuili, une œuvre d'une importance capitale car elle met l'accent sur les éléments culturels circulant en Sardaigne à la fin du XVe siècle et au début du nouveau siècle.

C'est à ce moment que la « Stampace School » a fait ses débuts à Cagliari, qui tire son nom du quartier de Cagliari où la famille Cavaro a tenu une boutique pendant plusieurs générations. Le plus vieux des peintres de Stampace est Pietro Cavaro. Les informations d'archives, qu'il a été possible de trouver à son sujet, vont de 1508 à 1538. Le 2 janvier 1508, Pietro Cavaro faisait partie de la guilde des peintres de Barcelone ; nous en déduisons qu'il devait être en Catalogne depuis au moins une décennie et qu'il était certainement très apprécié s'il aimait ce poste.

Par rapport à son époque, Pietro Cavaro est un peintre chanceux à divers égards, peut-être le seul Sarde à avoir eu l'occasion de façonner sa personnalité dans un environnement comme celui de Barcelone, où il a pu bénéficier de stimuli fructueux, car ils étaient articulés dans les directions les plus diverses, du flamand à l'italien. Il a pu profiter de cette circonstance pour obtenir une ouverture qui porterait ses fruits en Sardaigne pendant encore un siècle, avec un horizon de 180 degrés de Barcelone à Naples.

La première œuvre (parmi celles qui nous sont parvenues) est le « Retable de la Vierge » pour le maître-autel de l'église paroissiale Saint-Jean-Baptiste de Villamar, qui porte les armoiries du client d'Aymerich et l'inscription datée de 1518 et la signature du peintre : « pinsit hoc retabolum Petri Cavaro pictorum minimus Stampacis ».
À la date du retable de Villamar, le plus complexe et le plus complet de ceux qu'il a conservés, Pietro Cavaro avait donc non seulement acquis les expériences les plus importantes de l'environnement barcelonais, mais avait également assimilé les éléments fondamentaux de la situation artistique napolitaine, ce qui a conduit à l'abandon des modes gothiques tardifs et à l'adhésion à ceux de la peinture de la Renaissance italienne. Après la mort de Pietro Cavaro (1537), son fils Michele a poursuivi son atelier florissant avec des séquences raphaellesques évidentes, tandis qu'Antioco Mainas a diffusé des œuvres plus populaires.

Même pour la peinture maniériste, nous avons de précieux témoignages picturaux, en particulier les œuvres de l'intéressant mais toujours mystérieux Maître d'Ozieri, qui possède un atelier dans le nord de la Sardaigne (« Retable de la Vierge de Lorette » dans la cathédrale d'Ozieri, « de Sant'Elena » dans l'église paroissiale de Benetutti, « Sainte Famille » dans la Pinacothèque de Ploaghe).

Entre la fin du XVIe siècle et le début du siècle suivant, les peintres napolitains Bartolomeo Castagnola, Giulio Adato, Ursino Bonocore et Francesco Pinna d'Alghero étaient actifs dans le sud de l'île, travaillant à Cagliari (« Retable de Sant'Alberto » dans l'église de Carmine, « de Sant'Orsola » aujourd'hui à la Pinacothèque), avec un style ouvert aux suggestions de cloches, directes ou médiatisées par des imprimés