En el momento de su exportación a Cerdeña, el esquema del políptico gótico hispánico («retaule», con término catalán; «retablo», castellano) debe haber adquirido ya una forma estable, ahora comprobada por la función que se le asigna. Con base en lo aprendido de la documentación escrita y a través del testimonio en las propias pinturas, se cree que el retablo se introdujo en dos versiones, quizás separadas por tamaños.

Construido con la estructura del tríptico doble sobre una predela cuadrada de número impar, tenía el marco de polvaroli inclinado o con una cúspide central en las hojas pequeñas. Para los polípticos principales, el patrón que se convierte en canónico tiene un extremo plano, con el marco diagonal del polvarolo estirado horizontalmente sobre el compartimento central («pessa mitjana») que domina significativamente los lados («pessa foranas», «de ma esquerra» los de la izquierda, «de ma dreta» los de la derecha), a lo largo de cuyos bordes exteriores se encuentran los polvaroli («guardapols»).) siguen una línea discontinua, interrumpida a cierta distancia de la predela («peu»).

De los fragmentos supervivientes del «Retablo de la Anunciación» (alrededor de 1406), de San Francisco de Stampace, del que la Galería Nacional de Arte de Cagliari alberga la predel y tres láminas, adscritas al catalán Joan Mates, obra probablemente pintada en Barcelona y exportada a la isla, se deduce una estructura de doble tríptico e iconografías canónicas gótico-catalanas.

En 1455, con el «Retablo de San Bernardino» ya en San Francesco di Stampace y ahora en la Galería de Arte de Cagliari, es seguro que el cliente de la isla ha pasado de la importación de obras producidas íntegramente en Cataluña a la demanda de pintores que se mudaron a Cerdeña y trabajaron en talleres locales.

Partiendo de esta piedra angular, el cuadro de la pintura isleña del segundo siglo XV se presenta cada vez más rico y variado, gracias a la cantidad y calidad de las obras recibidas, enteras o fragmentarias, y gracias a la gama de referencias culturales, que despliegan con una amplia abertura entre el polo italiano (especialmente Nápoles) y el polo ibérico (Barcelona y Valencia), a través del cual llegaron vívidos reflejos de la visión flamenca.

Emblemática, en este sentido, es la posición del Maestro de Castelsardo, inconfundible en las formas que caracterizan las obras de autografía sustancial. Todos giran en torno a una sola fecha determinada, 1500, año en el que se desprende, de un acto del 6 de junio, que los cónyuges Giovanni e Iolanda de Santa Cruz, señores del lugar, accedieron a un censo anual perpetuo a favor del notario de Cagliari Nicolò Gessa, para pagar el retablo pintado para su iglesia de Tuili. Se trata del «Retablo de San Pedro», el mayor de los dos que se conservan en la iglesia parroquial de Tuili, una obra de capital importancia para centrarse en los elementos culturales que circulaban en Cerdeña a finales del siglo XV y principios del nuevo siglo.

Este es el momento en que la llamada «Escuela Stampace» hizo su debut en Cagliari, que toma su nombre del distrito de Cagliari, donde la familia Cavaro mantuvo una tienda durante varias generaciones. El más antiguo de los pintores de Stampace es Pietro Cavaro. La información de archivo que se ha podido encontrar sobre él va desde 1508 hasta 1538. El 2 de enero de 1508, Pietro Cavaro estaba entre los miembros del gremio de pintores de Barcelona; se deduce que debe haber estado en Cataluña durante al menos una década y, sin duda, muy apreciado, si es que disfrutaba de este cargo.

En comparación con su época, Pietro Cavaro es un pintor afortunado en varios aspectos, quizás el único sardo que ha tenido la oportunidad de moldear su personalidad en un entorno como el de Barcelona, donde pudo disfrutar de estímulos fructíferos, porque se articularon en las direcciones más diversas, desde la flamenca hasta la italiana. Pudo aprovechar esta circunstancia para conseguir una apertura que fructificaría en Cerdeña un siglo más, con un horizonte de 180 grados desde Barcelona hasta Nápoles.

La primera obra (entre las que nos han llegado) es el «Retablo de la Virgen» para el altar mayor de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Villamar, que lleva los escudos del cliente de Aymerich y la inscripción con la fecha de 1518 y la firma del pintor: «pinsit hoc retabolum Petri Cavaro pictorum minimus Stampacis».
En la fecha del retablo de Villamar, el más complejo y completo de los que se conservan, Pietro Cavaro había adquirido no solo las experiencias más importantes del entorno barcelonés, sino que también había asimilado elementos fundamentales de la situación artística napolitana, lo que llevó al abandono de los modos del gótico tardío y a la adhesión a los de la pintura renacentista italiana. Tras la muerte de Pietro Cavaro (1537), su hijo Michele continuó su floreciente taller con evidentes imágenes rafaelescas, mientras que Antioco Mainas difundió obras más populares.

También para la pintura manierística, tenemos valiosos testimonios pictóricos, en particular las obras del interesante pero aún misterioso Maestro de Ozieri, que tiene un taller en el norte de Cerdeña («Retablo de la Virgen de Loreto» en la catedral de Ozieri, «de Santa Elena» en la iglesia parroquial de Benetutti, «Sagrada Familia» en la Pinacoteca di Ploaghe).

Entre finales del siglo XVI y principios del siglo siguiente, los pintores napolitanos Bartolomeo Castagnola, Giulio Adato, Ursino Bonocore y Francesco Pinna de Alghero estuvieron activos en el sur de la isla, quienes trabajaron en Cagliari («Retablo de San Alberto» en la iglesia del Carmine, «de Sant'Orsola» hoy en la Pinacoteca), con un estilo abierto a sugerencias de campanas, directas o mediadas por estampas.