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Su bestire traditzionale feminile previdet siat in sa variante festiva, siat in cudda pròpia de su tempus ordinàriu s'impreu de su copricapo, a parusu costituidu dae a su mancu duos elementos (p.es. mucadore/isciallu subrapostu a una cùfia). Unos cantos copricapi festivos sunt de grandu efetu de su puntu de bista estèticu: p.es. subra de lionzu (bendat in seda prodùida in logo e tinta cun su zafferano) de Orgòsolo; s'ammenta de mucarolu biancu e elu (mucadore biancu e caratzo) de su bestire de gala de Sènnaru; ischit cumpresa (manticello) de gala in Osilo; su cumplessu copricapo festivu de Samugheu cumpostu dae unu manticello subra de su cale si cumponet s'intretzu de prus mucadores; sos isciallos olianesi ricamados a motivos floreali in filu de seda polìcromu e/o canutiglia aorada; s'opulenta mantiglia arranda ’e prata, de ascendenza majorchina, ricamada in filu dae prata, pròpia de su bestire festivu de sa panetera casteddàia. Duas ispetzìficas castas sunt sos grembiales de conca (vd. Dèsulu) e sas gunneddas-copricapo (vd. Tèmpiu, Ìtiri Cannedu, etc.).
Sas càmitze festivas ̶ subra de sas cales no de rao sunt postos pettorine o mucadores/isciallos de coddu o copriseno ̶ presentant recramos e plissettature, cuntzentrados in sa scollatura/colletto e in sas mànigas.
Sos corpetti , realizados segundu vàrias fogge e castas, tèteros o prus pagu, costituint sos bistires prus cunservativos.
Sos capispalla (giubbetti, giacchini, casacchine a bortas corredate de manicotos) sunt realizados segundu plùrimos fogge, solutziones tèssiles e cromàticas.
Sas tzinturas sunt limitadas a sa bestimenta festiva de unas cantas localidades, cando su corpetto est bestidu suta o subra su giubbetto.
Sas gunneddas, belle ampras, longas subra o suta de su malleolo, presentant diversas solutziones sartoriali: a sacu, aneddadas o plissettate, a gheroni, o unidas a su corpetto.
Elementos costantes sunt su puntu vida regolabile, sa realizatzione in tessutos graes (lana, orbace o velluto). Si signalat sa fitiana presèntzia de imbottiture o sottogonne, agabbadas a nde megiorare sa vestibilità.
Sos grembiales, sa presèntzia de sos cales caraterizat sa bestimenta populare de totu s'àmbitu europeu, in Sardigna prevident numerosas variantes, ascrivibili pro resones de sìntesi a sos sighentes grupos: a pannellu; aneddados/pieghettati; a ventaglio.
Sos cartzos sunt a su sòlitu pagu rapresentadas in sas colletziones pùblicas e privadas. Sas fontes iconogràficas testimòniant pro su primu Otighentas sabatas bassas e iscolladas, appuntite e a bortas impreziosite de fìbbias dae prata. Partinde dae sa metade de s'Otighentos sas rafiguratziones, sas imàgines fotogràficas e sos esemplares pervenutici descrient una notèvole variedade de cartzos. Zoccoli cun suola in linna, tacu bassu e tomaia in tessutu a fasca serrada o aberta in punta sunt bene rapresentados in sas ammentas fitianas, mesches in su meridione de s'Ìsula, finas a sa metade de su Noighentos. Sas sabatas festivas, in carchi casu rivestida de broccato, tasint a un'istile de su Setighentos. Sunt recurrentes, in prus, sabatas allacciate, guarnite de frocos, coccarde o fìbbias dae prata. Non mancant vàrias castas de stivaletti, realizadas in materiales diferentes.
L’insieme vestimentario oggi comunemente definito tramite l’espressione “costume popolare della Sardegna” costituisce il risultato di un lunghe e complesse dinamiche di trasformazione e rifunzionalizzazione che occupano il periodo intercorrente fra il XVI secolo per concludersi alla fine del XIX secolo. I più importanti viaggiatori settecenteschi e ottocenteschi (J. Fuos, W. Smith, il francese A.C. Pasquin detto Valery, A. Bresciani, ecc.) nei loro resoconti tessono le lodi, ammirati, della magnificenza degli abiti e della gioielleria dei Sardi. Alcune opere sono illustrate dallo stesso autore, come Les îles oubliées (1893) del Valery, altre corredate da tavole eseguite da disegnatori e pittori, come le litografie annesse all’Atlas del La Marmora realizzate da G. Cominotti ed E. Gonin, pubblicate per la prima volta nel 1826. Preziose dal punto di vista documentario sono ulteriori fonti iconografiche d’epoca sull’abbigliamento popolare sardo: dalle tavole della Collezione Luzzietti (databili fra la fine del 1700 e gli inizi del 1800), agli acquerelli di Tiole (1819-1826), alle litografie a colori di L. Baldassarre (1841), alla Galleria di costumi sardi del Dalsani (1878). Lo sguardo “dall’esterno” dei viaggiatori contribuì non poco ad ammantare l’abbigliamento tradizionale sardo di un’aura mitizzante, declinata in prospettiva antiquaria e comparata al mondo biblico o all’antichità classica. Specie i testi degli autori dell’ultimo trentennio del XIX secolo (von Maltzan, Mantegazza, Corbetta, Vuillier, ecc.) esaltano l’armonia cromatica degli abiti delle popolane e la loro bellezza «antica e fiera». Il carattere conservativo dell’abbigliamento trova riverbero nell’etica austera del popolo che lo indossa e nella postura ieratica. Nonostante l’evidente intento mitizzante, che sarà assorbito anche dagli scrittori sardi ̶̶ fra tutti il Nobel Grazia Deledda ̶̶ , tuttavia, nei resoconti dei viaggiatori è colta con estrema attenzione la funzione demarcatrice delle fogge del vestire fra un paese e l’altro. Le donne […] in Sardegna non escono di loro fogge per niuna cosa del mondo. E comechè i villaggi di Selargius, di Pauli, di Pirri, di Sestu, di Maracalagonis siano così prossimi l’uno all’altro che alcuni sentono le campane delle circostanti Pievi, tuttavia ciascun villaggio si discosta dall’altro per tal maniera, che a prim’occhio si dice: quella è donna di Quartu, quell’altra è di Sestu, di Pauli, o di Sinai: ciò non reca meraviglia a chi conosce il paese, specialmente ne’ luoghi più interni dell’isola. (A. Bresciani, 1850). Tale funzione identificatrice dell’“abito bandiera”, collante per i sentimenti di appartenenza identitaria, permane a tutt’oggi. Attualmente l’abito tradizionale non risponde più alle funzioni pratiche che soddisfaceva in passato: riscaldare il corpo nelle stagioni più rigide, scandire l’identità civile e sociale, indicare lo stato d’animo (la gioia nel cromatismo acceso dei colori e il lutto, principalmente espresso dal nero). Oggidì “il costume riproposto” si indossa limitatamente a occasioni speciali, come processioni, sagre e manifestazioni a carattere turistico. Risponde, sì, alla necessità d’individuare e portare alta la bandiera paesana o cittadina, ma è soprattutto legato alla funzione di definire un’unica identità etnica, quella sarda, pur nella variegata molteplicità delle sue appartenenze locali.
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L’insieme vestimentario oggi comunemente definito tramite l’espressione “costume popolare della Sardegna” costituisce il risultato di un lunghe e complesse dinamiche di trasformazione e rifunzionalizzazione che occupano il periodo intercorrente fra il XVI secolo per concludersi alla fine del XIX secolo.
I più importanti viaggiatori settecenteschi e ottocenteschi (J. Fuos, W. Smith, il francese A.C. Pasquin detto Valery, A. Bresciani, ecc.) nei loro resoconti tessono le lodi, ammirati, della magnificenza degli abiti e della gioielleria dei Sardi. Alcune opere sono illustrate dallo stesso autore, come Les îles oubliées (1893) del Valery, altre corredate da tavole eseguite da disegnatori e pittori, come le litografie annesse all’Atlas del La Marmora realizzate da G. Cominotti ed E. Gonin, pubblicate per la prima volta nel 1826.
Preziose dal punto di vista documentario sono ulteriori fonti iconografiche d’epoca sull’abbigliamento popolare sardo: dalle tavole della Collezione Luzzietti (databili fra la fine del 1700 e gli inizi del 1800), agli acquerelli di Tiole (1819-1826), alle litografie a colori di L. Baldassarre (1841), alla Galleria di costumi sardi del Dalsani (1878).
Lo sguardo “dall’esterno” dei viaggiatori contribuì non poco ad ammantare l’abbigliamento tradizionale sardo di un’aura mitizzante, declinata in prospettiva antiquaria e comparata al mondo biblico o all’antichità classica. Specie i testi degli autori dell’ultimo trentennio del XIX secolo (von Maltzan, Mantegazza, Corbetta, Vuillier, ecc.) esaltano l’armonia cromatica degli abiti delle popolane e la loro bellezza «antica e fiera». Il carattere conservativo dell’abbigliamento trova riverbero nell’etica austera del popolo che lo indossa e nella postura ieratica.
Nonostante l’evidente intento mitizzante, che sarà assorbito anche dagli scrittori sardi ̶̶ fra tutti il Nobel Grazia Deledda ̶̶ , tuttavia, nei resoconti dei viaggiatori è colta con estrema attenzione la funzione demarcatrice delle fogge del vestire fra un paese e l’altro.
Le donne […] in Sardegna non escono di loro fogge per niuna cosa del mondo. E comechè i villaggi di Selargius, di Pauli, di Pirri, di Sestu, di Maracalagonis siano così prossimi l’uno all’altro che alcuni sentono le campane delle circostanti Pievi, tuttavia ciascun villaggio si discosta dall’altro per tal maniera, che a prim’occhio si dice: quella è donna di Quartu, quell’altra è di Sestu, di Pauli, o di Sinai: ciò non reca meraviglia a chi conosce il paese, specialmente ne’ luoghi più interni dell’isola. (A. Bresciani, 1850).
Tale funzione identificatrice dell’“abito bandiera”, collante per i sentimenti di appartenenza identitaria, permane a tutt’oggi. Attualmente l’abito tradizionale non risponde più alle funzioni pratiche che soddisfaceva in passato: riscaldare il corpo nelle stagioni più rigide, scandire l’identità civile e sociale, indicare lo stato d’animo (la gioia nel cromatismo acceso dei colori e il lutto, principalmente espresso dal nero). Oggidì “il costume riproposto” si indossa limitatamente a occasioni speciali, come processioni, sagre e manifestazioni a carattere turistico. Risponde, sì, alla necessità d’individuare e portare alta la bandiera paesana o cittadina, ma è soprattutto legato alla funzione di definire un’unica identità etnica, quella sarda, pur nella variegata molteplicità delle sue appartenenze locali.
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