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La vestimenta femenina tradicional implica el uso de sombreros, que generalmente constan de al menos dos elementos (por ejemplo, un pañuelo/chal superpuesto a una gorra), tanto en la variante festiva como en la típica del tiempo normal. Algunos tocados festivos tienen un gran efecto desde el punto de vista estético: por ejemplo, en el lionzu (vendaje de seda producido in situ y teñido con azafrán) de Orgosolo; la combinación de mucarolu y elu blancos (pañuelo y velo blancos) en el vestido de gala de Sennori; sabe lo que ocurre (capa) en la gala de Osilo; el complejo tocado festivo de Samugheo, que consiste en una capa compuesta por varias manos pañuelos; los chales olianeses bordados con motivos florales en hilo de seda policromado y/o oropel dorado; la opulenta mantilla Arranda 'e Prata, de ascendencia mallorquina, bordado con hilo de plata, típico del vestido festivo de la panadería de Cagliari. Dos tipos específicos son los delantales para la cabeza (ver. Desulo) y los sombreros (faldas) (ver. Temple, Ittiri, etc.).
Las camisas festivas, en las que a menudo se colocan baberos, pañuelos, chales o cubrepechos, tienen bordados y pliegues, que se concentran en el escote, el cuello y las mangas.
Los corpiños, confeccionados según diversas formas y tipos, rígidos o no, constituyen las prendas más conservadoras.
Las prendas de abrigo (chaquetas, chaquetas, a veces equipadas con mangas) se confeccionan de acuerdo con múltiples formas, textiles y soluciones de color.
Los cinturones se limitan al atuendo festivo de algunos lugares, cuando el corpiño se usa debajo o sobre el chaleco.
Las faldas, más o menos anchas, largas por encima o por debajo del maléolo, tienen diferentes soluciones de confección: en forma de saco, rizadas o plisadas, en garzas o combinadas con el corpiño.
Los elementos constantes son la cintura ajustable y la confección en tejidos gruesos (lana, orbe o terciopelo). Cabe destacar la frecuente presencia de acolchados o enaguas, destinados a mejorar su ajuste.
Los delantales, cuya presencia caracteriza a la ropa popular en toda Europa, en Cerdeña presentan numerosas variaciones, atribuibles, por razones de síntesis, a los siguientes grupos: en forma de panel, rizados o plisados, en forma de abanico.
Por lo general, el calzado está infrarrepresentado en las colecciones públicas y privadas. Las fuentes iconográficas dan fe de los zapatos escotados y escotados de principios del siglo XIX, puntiagudos y a veces adornados con hebillas plateadas. A partir de mediados del siglo XIX, las representaciones, las imágenes fotográficas y los ejemplos supervivientes describen una notable variedad de calzado. Los zuecos con suela de madera, tacones bajos y parte superior de tela con una banda cerrada o abierta en la punta están bien representados en los atuendos cotidianos, especialmente en el sur de la isla, hasta mediados del siglo XX. Los zapatos festivos, a veces revestidos de brocado, hacen referencia a un estilo del siglo XVIII. También son recurrentes los zapatos con cordones, adornados con lazos, rosetas o hebillas plateadas. No faltan varios tipos de botines, hechos de diferentes materiales.
L’insieme vestimentario oggi comunemente definito tramite l’espressione “costume popolare della Sardegna” costituisce il risultato di un lunghe e complesse dinamiche di trasformazione e rifunzionalizzazione che occupano il periodo intercorrente fra il XVI secolo per concludersi alla fine del XIX secolo. I più importanti viaggiatori settecenteschi e ottocenteschi (J. Fuos, W. Smith, il francese A.C. Pasquin detto Valery, A. Bresciani, ecc.) nei loro resoconti tessono le lodi, ammirati, della magnificenza degli abiti e della gioielleria dei Sardi. Alcune opere sono illustrate dallo stesso autore, come Les îles oubliées (1893) del Valery, altre corredate da tavole eseguite da disegnatori e pittori, come le litografie annesse all’Atlas del La Marmora realizzate da G. Cominotti ed E. Gonin, pubblicate per la prima volta nel 1826. Preziose dal punto di vista documentario sono ulteriori fonti iconografiche d’epoca sull’abbigliamento popolare sardo: dalle tavole della Collezione Luzzietti (databili fra la fine del 1700 e gli inizi del 1800), agli acquerelli di Tiole (1819-1826), alle litografie a colori di L. Baldassarre (1841), alla Galleria di costumi sardi del Dalsani (1878). Lo sguardo “dall’esterno” dei viaggiatori contribuì non poco ad ammantare l’abbigliamento tradizionale sardo di un’aura mitizzante, declinata in prospettiva antiquaria e comparata al mondo biblico o all’antichità classica. Specie i testi degli autori dell’ultimo trentennio del XIX secolo (von Maltzan, Mantegazza, Corbetta, Vuillier, ecc.) esaltano l’armonia cromatica degli abiti delle popolane e la loro bellezza «antica e fiera». Il carattere conservativo dell’abbigliamento trova riverbero nell’etica austera del popolo che lo indossa e nella postura ieratica. Nonostante l’evidente intento mitizzante, che sarà assorbito anche dagli scrittori sardi ̶̶ fra tutti il Nobel Grazia Deledda ̶̶ , tuttavia, nei resoconti dei viaggiatori è colta con estrema attenzione la funzione demarcatrice delle fogge del vestire fra un paese e l’altro. Le donne […] in Sardegna non escono di loro fogge per niuna cosa del mondo. E comechè i villaggi di Selargius, di Pauli, di Pirri, di Sestu, di Maracalagonis siano così prossimi l’uno all’altro che alcuni sentono le campane delle circostanti Pievi, tuttavia ciascun villaggio si discosta dall’altro per tal maniera, che a prim’occhio si dice: quella è donna di Quartu, quell’altra è di Sestu, di Pauli, o di Sinai: ciò non reca meraviglia a chi conosce il paese, specialmente ne’ luoghi più interni dell’isola. (A. Bresciani, 1850). Tale funzione identificatrice dell’“abito bandiera”, collante per i sentimenti di appartenenza identitaria, permane a tutt’oggi. Attualmente l’abito tradizionale non risponde più alle funzioni pratiche che soddisfaceva in passato: riscaldare il corpo nelle stagioni più rigide, scandire l’identità civile e sociale, indicare lo stato d’animo (la gioia nel cromatismo acceso dei colori e il lutto, principalmente espresso dal nero). Oggidì “il costume riproposto” si indossa limitatamente a occasioni speciali, come processioni, sagre e manifestazioni a carattere turistico. Risponde, sì, alla necessità d’individuare e portare alta la bandiera paesana o cittadina, ma è soprattutto legato alla funzione di definire un’unica identità etnica, quella sarda, pur nella variegata molteplicità delle sue appartenenze locali.
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L’insieme vestimentario oggi comunemente definito tramite l’espressione “costume popolare della Sardegna” costituisce il risultato di un lunghe e complesse dinamiche di trasformazione e rifunzionalizzazione che occupano il periodo intercorrente fra il XVI secolo per concludersi alla fine del XIX secolo.
I più importanti viaggiatori settecenteschi e ottocenteschi (J. Fuos, W. Smith, il francese A.C. Pasquin detto Valery, A. Bresciani, ecc.) nei loro resoconti tessono le lodi, ammirati, della magnificenza degli abiti e della gioielleria dei Sardi. Alcune opere sono illustrate dallo stesso autore, come Les îles oubliées (1893) del Valery, altre corredate da tavole eseguite da disegnatori e pittori, come le litografie annesse all’Atlas del La Marmora realizzate da G. Cominotti ed E. Gonin, pubblicate per la prima volta nel 1826.
Preziose dal punto di vista documentario sono ulteriori fonti iconografiche d’epoca sull’abbigliamento popolare sardo: dalle tavole della Collezione Luzzietti (databili fra la fine del 1700 e gli inizi del 1800), agli acquerelli di Tiole (1819-1826), alle litografie a colori di L. Baldassarre (1841), alla Galleria di costumi sardi del Dalsani (1878).
Lo sguardo “dall’esterno” dei viaggiatori contribuì non poco ad ammantare l’abbigliamento tradizionale sardo di un’aura mitizzante, declinata in prospettiva antiquaria e comparata al mondo biblico o all’antichità classica. Specie i testi degli autori dell’ultimo trentennio del XIX secolo (von Maltzan, Mantegazza, Corbetta, Vuillier, ecc.) esaltano l’armonia cromatica degli abiti delle popolane e la loro bellezza «antica e fiera». Il carattere conservativo dell’abbigliamento trova riverbero nell’etica austera del popolo che lo indossa e nella postura ieratica.
Nonostante l’evidente intento mitizzante, che sarà assorbito anche dagli scrittori sardi ̶̶ fra tutti il Nobel Grazia Deledda ̶̶ , tuttavia, nei resoconti dei viaggiatori è colta con estrema attenzione la funzione demarcatrice delle fogge del vestire fra un paese e l’altro.
Le donne […] in Sardegna non escono di loro fogge per niuna cosa del mondo. E comechè i villaggi di Selargius, di Pauli, di Pirri, di Sestu, di Maracalagonis siano così prossimi l’uno all’altro che alcuni sentono le campane delle circostanti Pievi, tuttavia ciascun villaggio si discosta dall’altro per tal maniera, che a prim’occhio si dice: quella è donna di Quartu, quell’altra è di Sestu, di Pauli, o di Sinai: ciò non reca meraviglia a chi conosce il paese, specialmente ne’ luoghi più interni dell’isola. (A. Bresciani, 1850).
Tale funzione identificatrice dell’“abito bandiera”, collante per i sentimenti di appartenenza identitaria, permane a tutt’oggi. Attualmente l’abito tradizionale non risponde più alle funzioni pratiche che soddisfaceva in passato: riscaldare il corpo nelle stagioni più rigide, scandire l’identità civile e sociale, indicare lo stato d’animo (la gioia nel cromatismo acceso dei colori e il lutto, principalmente espresso dal nero). Oggidì “il costume riproposto” si indossa limitatamente a occasioni speciali, come processioni, sagre e manifestazioni a carattere turistico. Risponde, sì, alla necessità d’individuare e portare alta la bandiera paesana o cittadina, ma è soprattutto legato alla funzione di definire un’unica identità etnica, quella sarda, pur nella variegata molteplicità delle sue appartenenze locali.
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